Tạ Chí Đại Trường (3)

Hồi nhận giải thưởng của quỹ Phan Châu Trinh, ông ốm, người thì bảo ông bị tai biến, người thì nhắn tin ông mổ ung thư gan. Giờ, thông qua các nguồn tin khác nhau, người ta nói, ông đã tạ thế. Ở thời đại thông tin nhanh như điện xẹt, tôi google mà tìm không nổi một tin xác nhận về sự ra đi của ông. Tự thấy cay đắng lạ lùng. Việc của người đời nay mà còn  mù mờ thông tin như thế, trách gì chúng ta bây giờ cứ phải cãi nhau chuyện của người hai ba trăm năm lẫn 1000 năm trước.

Cho dù ông đang "ở đâu", cầu chúc nơi ấy ông được thanh thản, bình an. 

Thục Đức Trần Văn Mại là ai?

Kính nhờ các bác, những người hay qua lại chốn này, nếu ai biết, cho tôi xin thông tin về tác giả Thục Đức Trần Văn Mại, tác giả của cuốn sách trên với ạ. Vô cùng cảm tạ. Hic. 

Một ghi chú về lịch sử in ấn Việt Nam: in "hoạt tự" dưới thời Tự Đức

1. Trong công trình中国印刷术在越南的传播及其影响 nhà nghiên cứu Trung Quốc Trương Tú Dân có nhắc đến một chi tiết rất quan trọng: Đó là chữ in rời đã xuất hiện ở Việt Nam, và văn bản sớm nhất được biết in hoạt tự là "Truyền kỳ mạn lục" dưới triều Lê Vĩnh Thịnh năm thứ 8. Trương Tú Dân cũng nói rằng dưới triều vua Thiệu Trị đã đặt mua bản in hoạt tự bằng gỗ ở Trung Quốc mang về Việt Nam. Nhưng trong Đại Nam thực lục triều vua Thiệu Trị thì không thấy ghi chép gì về chuyện này. 

2. Chắc chắn là có bản in hoạt tự (bằng thiếc) dưới triều vua Tự Đức, không phải là triều đình đặt mua mà là thu giữ của thương nhân người Thanh. Những ghi chép này có thể tìm thấy trong Đại Nam thực lục" (tập 7, tiếng Việt, chắc thế. Bản chữ Hán là "Đại Nam thực lục chính biên đệ tứ kỉ" )

Bính Thìn, Tự Đức năm thứ 9 [1856]

Lệnh đưa bàn in chữ xếp bằng thiếc trắng do thuyền của người nước Thanh chở đến nộp, giao cho sở chứa ván in ở Quốc sử quán coi giữ. Lại sai chọn phái các cử nhân, giám sinh ở Giám sung việc kiểm làm và những người thợ khắc bàn in hiện có mặt ở đấy theo cùng. Dự Hiệp Ký (người chủ có chữ xếp bản ấy) chỉ bảo cách thức đem in thử cho được am tường.

Canh Ngọ, Tự Đức năm thứ 23 [1870]

Định lại thể lệ cách 1 năm phái viên kiểm tra chữ thiếc ở cục in sách. Tự Đức năm thứ 9 lệ định mỗi khi đến cuối năm, phái quan khoa đạo hội đồng với nhân viên cục in sách kiểm điểm những mảnh chữ bằng thiếc, làm sổ coi giữ dâng lên, (lệ cũ khi kiểm tra, mỗi 1.000 chữ thiếu từ 1 đến 15 chữ, cứ bọn nhân viên cục ấy phải đúc đền, tha cho xử phân, nếu thiếu từ 16 chữ trở lên, tức phải đúc đền, nhưng tâu xin chờ xử phân). Đến nay quan Sử quán tâu nói : Cục ấy nguyên trước đặt 23 nhân viên, cứ đến hằng năm hội kiểm thường đến 2 - 3 tháng mới xong, từ năm ngoái bỏ bớt đi, chỉ để bát, cửu phẩm mỗi chức 1 người, vị nhập lưu thư lại 4 người, (chia làm 2 ban, 1 ban ở làm việc, 1 ban về nghỉ) mà số mảnh chữ ấy thì nhiều (trong số coi giữ cộng 311.480 mảnh chữ, trong đó : Chữ lớn là 203.745 mảnh ; chữ nhỏ là 107.735 mảnh), nghĩ nên cách 1 năm kiểm điểm 1 lần, nhưng để lại 4 thư lại, chi lương cho làm việc, việc xong, lại chia ban như cũ, hầu khỏi phải phái, lại thành chậm trễ. Vua bảo rằng : “Cách 1 năm cũng được, nhưng để nguyên ty ấy tự điểm và 1 viên khoa đạo sao đủ được, lâu ngày tất mất nhiều”. Bèn sai bộ Lễ nghĩ định, rồi chuẩn cho chọn phái viên dịch định số đến kỳ chiểu lệ thi hành. (Từ nay, phàm cách 1 năm, mỗi đến trung tuần tháng giêng phái kiểm một lần, nhưng do viện Đô sát phái 1 viên khoa đạo ; bộ Lễ và Sử quán phái thuộc viên lục thất phẩm mỗi chức 1 viên, các bộ Lại, Hộ, Binh, Công mỗi bộ chọn phái 1 thư lại, đều đến cục ấy hội đồng sức làm kiểm điểm mảnh chữ ấy và các hiệu sách ván in hiện giữ, cốt trong tháng 2 phải xong, đủ, thiếu thế nào theo như trước cùng ký tên vào tờ tâu lên).

Tiểu thuyết "Thuỷ hử": những chi tiết tưởng tượng phát triển từ dã sử

Chương thứ mười lăm “Dương Chí đảm nhận áp tống kim ngân, Ngô Dụng  Hoàng Nê dùng trí cướp lễ sinh thần” là một đoạn văn vốn có nguồn gốc từ trong sách Tuyên Hoà di sự:

“Năm ấy đúng vào tháng 5, năm Tuyên Hoà thứ 2, có viên Lưu thủ Bắc Kinh là Lương Sư Bảo đem mười vạn chuỗi châu ngọc và muời vạn thước lụa quý, sai bọn huyện uý Mã An Quốc đảm trách gấp gáp mang đến kinh sư, kịp ngày mùng một tháng sáu làm lễ thượng thọ Sài thái sư. Bọn Mã huyện uý đi đến con đê Thượng Điền ở trại Ngũ Hoa, thấy ven đường thấp thoáng bóng liễu, tiêu trúc xanh rì, không khỏi đứng lại đó hóng mát một lúc, gặp tám người đàn ông, gánh theo hai thùng rượu, cũng đến  hóng mát ở trên đê. Ngồi nghỉ, Mã huyện uý hỏi một người đàn ông: “Nhà ngươi có bán rượu không ?” Người đàn ông đáp: “Rượu của tôi vị thanh, hương thơm nồng, dùng để giải khát là tốt nhất, mời quan nếm thử vài hớp”. Mã huyện uý vì đang mệt mỏi đói khát đã mua hai bình rượu, lệnh cho  bọn người đi theo đều uống mấy hớp. Khi chưa uống rượu, muôn vật đều rõ ràng, vừa uống rượu xong, liền cảm thấy hoa mắt choáng váng, trông đất trời đảo lộn, tất cả đều ngã lăn ra bất tỉnh nhân sự. Những vật châu báu lụa là trong hòm, tất tật bị tám người đàn ông kia cướp đi mất, chỉ vứt lại hai thùng rượu”(1)              

            Chỉ cần đem đoạn văn này đối chiếu với đoạn văn đọc trong Thuỷ hử, chúng ta nhất định sẽ kinh ngạc thán phục trước năng lực sáng tạo không gì sánh nổi của Thi Nại Am.

            Ở đây, tác giả đã giữ lại  nội dung cơ bản của sự kiện: mười vạn chuỗi châu ngọc dâng Sài thái sư đã bị cướp mất, vì trên đường đi những ngưòi áp tải đã uống phải rượu độc. Trên cơ sở này, tác giả đã tiến hành sáng tạo lại phần lớn các chi tiết thông qua trí tưởng tượng phong phú. 

            Thứ nhất,  thay đổi bối cảnh phát sinh sự kiện. Thời gian từ chỗ tháng 5 xuất phát đến đầu tháng 6 thượng thọ, được đổi lại thành ngày 15 tháng 6 thượng thọ.  Như vậy, câu chuyện xảy ra vào ngày mùng 4 tháng 6, là thời gian tiết trời  nóng nực, rất muốn uống rượu giải khát. Địa điểm cũng được đổi từ đê Thượng Điền ở trại Ngũ Hoa đến sườn núi Hoàng Nê. Đây không phải là một sự thay đổi  thông thường. Đi trên đê, phía dưới có thể có sông, có nước thì thì không nhất định phải uống rượu. “Thấp thoáng bóng liễu, tiêu trúc xanh rì”  không những không phải là cảnh nóng nực, mà còn là đường lớn thông suốt, không tiện cho việc chặn đường cướp của. Sườn núi  Hoàng Nê đường đi khó khăn, “đều là đường nhỏ gập ghềnh khúc khuyủ, núi vây quanh” , hơn nữa “ở dưới chân núi, suốt bảy tám dặm đường không một bóng người”, chính là nơi hoành hành của bọn cường nhân. Những sự thay đổi ấy khiến cho diễn biến câu chuyện càng  thêm hợp lý.

            Thứ hai, Thay đổi sự phối hợp nhân vật. Bên “bị cướp”, người áp tải từ huyện uý Mã An Quốc đổi thành Thanh Diện Thú Dương Chí. Mã An Quốc vốn chỉ là một tên ngốc, nhưng Dương Chí vừa là “hậu duệ của một dòng họ ba đời làm tướng, là cháu của Ngũ hầu Dương Lệnh Công”, võ nghệ siêu quần vừa xét việc sâu sắc tinh vi. Anh ta không chỉ hiểu rõ suờn núi Hoàng Nê địa thế hiểm yếu, “nơi bọn cường nhân hoành hành”, mà còn có bài học kinh nghiệm bị cướp ở Hoa Thạch Cương. Muốn anh ta bị lừa khó càng thêm khó. Trong nội bộ nhóm “bị cướp”, lại đặt thêm các nhân vật lão đô quản, hai tên Ngu hầu và bọn lính, xảy ra rất nhiều chi tiết. Giữa Dương Chí và ba nhóm nhân vật này tạo thành ba tuyến mâu thuẫn, ảnh hưởng lẫn nhau, đã làm nảy sinh một cách khách quan sức mạnh vô hình, dồn Dương Chí dần dần phải nhượng bộ. Ba tuyến mâu thuẫn này là mâu thuẫn nội bộ  của nhóm “bị cướp”, kết quả của cuộc đấu tranh mâu thuẫn nội bộ đã thúc đẩy sự phát triển và chuyển biến mâu thuẫn song phương giữa “nhóm bị cướp” và nhóm “mưu cướp”, làm tăng thêm tính tất nhiên nội tại của diễn biến câu chuyện. Bên “mưu cướp”, từ tám người đàn ông lỗ mãng vô danh được đổi thành Trí Đa Tinh Ngô Dụng, Triều Cái, Công Tôn Thắng, Bạch Thắng, Ba anh em họ Nguyễn và  Lưu Đường. Nguyên mẫu là tám người đàn ông gánh theo hai thùng rượu, thì bây giờ  chia làm hai ngả, bẩy người bán táo, một người bán rượu. Trước tiên bán táo, sau mới bán rượu. Người ngựa hai ngả phối hợp chặt chẽ, giả đùa diễn thật, đùa thật làm giả, dắt mũi Dương Chí, khiến anh ta không thể không chui vào bẫy. Điều đó  khiến cho câu chuyện càng thêm khúc triết,  càng giàu kịch tính. Sự  sửa đổi biến hoá các sắp xếp phối hợp về nhân vật của cả hai bên đã khiến cho “cướp” đấu với “ngốc” như nguyên mẫu ban đầu trở thành “trí” đấu “trí”, càng làm tăng thêm tính truyền kỳ cho câu chuyện.

            Thứ ba, đã làm phong phú thêm tình tiết của câu chuyện, thêm cành, thêm lá, khuấy nước dậy sóng. Toàn bộ câu chuyện ban đầu không có dư âm, câu chuyện bây giờ như sóng lan tỏa, phức tạp và khúc triết hơn nhiều, bất kể nhân vật nào đều có thể nhìn thấy rõ. Đơn cử như Bạch Thắng bán rượu là một vai  kịch rất hay. Một chuỗi những chi tiết nghệ thuật xuyên suốt, nối tiếp nhau là chỗ mà câu chuyện nguyên bản không sánh nổi. Ví dụ: trong bài hát “mở màn”, bốn câu hát khiến cho cái nóng nực của bọn lính không vơi đi mà càng làm cho cái nóng bức, cái khát, sự bực bội, chán nản tăng thêm mấy phần. Đặc biệt, trong câu hát, người nông phu với vương tôn công tử được sử dụng một cách vô tình nhưng lại có dụng ý ám chỉ lính hầu và Dương Chí, khiến cho sự xung đột nội bộ lắng xuống trong chốc lát lại rục rịch được khơi dậy. Anh ta rõ ràng là muốn lừa cho bọn Dương Chí uống rượu nhưng năm lần bảy lượt to mồm kêu không bán, thậm chí dùng giọng điệu xúc động phẫn nộ nói một cách chân thực: “Rượu này có thuốc mê ở bên trong đấy!”.  Muốn bắt lại cố tình thả, trái lại hiệu quả đạt được làm cho người ta phải kinh ngạc. Còn nữa, anh ta không có gáo múc rượu, vừa nói rõ rượu này quả thật được mua từ trong thôn ra, vừa dẫn ra những tình tiết  mượn  gáo, bỏ thuốc mê ở  phía dưới. Chi tiết thêm nửa gáo rượu này như lạc từ trên trời xuống, vừa thăm hỏi khẩu vị của bọn Dương Chí, vừa tiến thêm một bước chứng minh bọn bán táo và người bán rượu không cùng một hội, quan trọng hơn cả là thuốc độc đã bỏ vào rồi mà Dương Chí vẫn  cho rằng hai thùng rượu đích xác đều không có độc.

            Những phân tích trên đây của chúng ta vẫn chỉ là lấy việc bàn việc, còn chưa bàn đến vị trí của đoạn này trong kết cấu nghệ thuật của toàn bộ tác phẩm Thuỷ hử và ảnh hưởng đến đường đời của Dương Chí vvv.., nhưng chúng ta đã có thể thấy được năng lực tưởng tượng thiên tài của tác giả Thuỷ hử " (Trích dịch từ 《小说美学》， 陆志平，吴功正著，东方出版社，1997）...

Sự chuyên biệt hoá "văn" và "sử" trong văn học cổ Đông Á, bắt đầu từ "tưởng tượng"?

---

(1) Xem Hà Tâm, Nghiên cứu Thuỷ hử, NXB Văn học cổ điển, 1957

García Márquez

Khi đọc xong "Trăm năm cô đơn" của García Márquez, tôi, lúc ấy còn nhỏ, đã bị sốt một trận kinh hoàng. (Mãi sau này tôi mới biết, tôi sốt là vì thần kinh bị kích thích quá độ). Sau đó cả tháng trời, cứ nhìn thấy thịt lợn hoặc kiến là tôi lại muốn ói. Rất lâu sau đó, tôi mới đọc một cuốn khác của García Márquez, "Tình yêu thời thổ tả", cuốn này, tôi lại chẳng thấy có chút gì rung cảm, có thể vì lúc đó tôi đã lớn. Đến "Dấu máu em trên tuyết" thì mới lại rách việc. Hồi tôi đọc truyện ấy thì đám sinh viên đang sính nghe Going home của Kenny G. Đi đâu cũng nghe thấy tiếng kèn saxophone của anh ấy. Nhà tôi lúc ấy cũng có một đĩa CD các bản saxophone hay nhất về Hà Nội của anh gì ngay lúc này thì không nhớ tên. Đại khái, hồi ấy, đám trẻ sinh viên trường tôi điên lên vì thơ của Hoàng Nhuận Cầm và saxophone. Nhưng sau cái đận đọc "Dấu máu em trên tuyết" thì tôi không bao giờ nghe saxophone nữa, tuyệt nhiên. Trong việc đọc sách của mỗi người, đều cần những bước ngoặt. "Trăm năm cô đơn" của García Márquez có lẽ là một trong những tác phẩm như thế. Nó lôi phứt tôi ra khỏi thế giới của những Puskin với Lev Tolstoy, Solokhov rồi vứt oạch tôi vào một thế giới xa lạ khác khiến tâm hồn sụt sịt non tơ của tôi hồi ấy bị hoảng loạn mất một đận. Sau đó, việc đọc sách của tôi bước lên một tầm cao khác. Đó là tôi chả bao giờ còn bị sốt khi đọc một cuốn sách, dù đó là sách giời ơi đất hỡi nào đi chăng nữa. Tôi đã được tiêm vacxin đủ liều.

Tạ Chí Đại Trường (2)

Voltaire có một câu đại ý nói rằng “lịch sử là chuỗi dối trá mà chúng ta áp đặt cho những người đã chết”. “Lịch sử” mà Voltaire nói đến ở đây là thứ “lịch sử” đã bị bẻ cong vì một lợi ích nào đó. Một trong những nỗ lực của Tạ Chí Đại Trường chính là đi tìm diện mạo thật đằng sau "chuỗi dối trá", tìm cách "phục dựng lại" lịch sử vốn có, theo cách của ông. Người ta có thể phản bác, phê phán, nghi ngờ nhiều quan điểm sử học trong các cuốn sách của ông, chuyện đó là tất nhiên, nhưng không thể phủ nhận tư cách sử gia của Tạ Chí Đại Trường. Chúc mừng ông!

Liên kết:

Tạ Chí Đại Trường (1)

Diễn từ nhận giải - Tạ Chí Đại Trường

“ĐẠO HỌC”- GIAI ĐOẠN MỚI TRONG SỰ PHÁT TRIỂN CỦA NHO HỌC.

Bút đàm của PHÙNG HỮU LAN

Lời người dịch: Bản dịch này, như thường lệ, dành cho các Hiệp sĩ - bạn tôi)

Sau khi thời đại “chư tử” Tiên Tần kết thúc, quá trình phát triển của Nho học có hai cao trào. Lần thứ nhất là vào thời Hán, từ một dạng “Tử học” nâng lên thành quan học “độc tôn”, nhưng Nho học thời này, nghiêm túc mà nói, gần với tôn giáo hơn là triết học thuần tuý. Lần thứ hai là vào thời Tống, Nho gia thực sự đã có được triết học thuần túy của riêng mình, đó là “Đạo học”. Người  phương Tây thường gọi là “Tân Nho gia”.

Về tên gọi “Đạo học”, có một số người không đồng ý, cho rằng phải gọi là “Lý học”. Từ đời Thanh đến nay, hai tên gọi “Đạo học” và “Lý học” vẫn  có thể dùng thông lẫn nhau, nhưng tên gọi “Lý học” dễ khiến người ta nhầm lẫn  với  “Lý học” - một phái đối lập với “Tâm học”- huống hồ niên đại sử dụng tên gọi “Lý học” muộn hơn “Đạo học”, cho nên tôi tán thành cách gọi là “Đạo học” .

Tên gọi “Đạo học” bắt nguồn từ thuyết “đạo thống” của Hàn Dũ. Vào thời Trung Đường, Hàn Dũ vì tuyên dương Nho học đồng thời ngăn chặn những ảnh hưởng ngày càng to lớn của Đạo giáo và Phật giáo, đề xuất Nho gia có “Đạo thống” truyền từ Nghiêu, Thuấn, Chu, Khổng, cho rằng dù Nho, Thích, Đạo ba nhà đều có “đạo” của mình , nhưng nội dung thì khác nhau, trong đó nội dung “đạo” của Nho gia là “Nhân Nghĩa” (仁義). Kiến giải này của Hàn Dũ dấy lên những ảnh hưởng to lớn đương thời, nhưng vẫn không phải là một học thuyết mới, vì ông vẫn dùng “bình cũ” đựng “rượu cũ”, chưa giúp Nho gia tìm được hệ thống lý luận mới.

Từ đời Đường đến đời Tống, xã hội Trung Quốc phát sinh nhiều biến động to lớn, một trong những cuộc biến động lớn đó là sĩ tộc môn phiệt từ quý tộc giai cấp địa chủ bị giáng xuống thành “đứng đầu tứ dân”. Địa vị của quý tộc là đời đời kế thừa, tư tưởng kinh học của họ cũng đời đời truyền thừa. Nhưng phần tử tri thức giai cấp địa chủ phải trải qua nỗ lực mới có thể giữ được địa vị “đứng đầu tứ dân”. Vì thế đòi hỏi phải có một loại triết học có thể khiến họ nhận thức xã hội một cách sâu sắc và hướng đạo nhân sinh, cho nên “Đạo học” thuận thế mà ra đời.

Lại nói về sự phát triển của lịch sử triết học, sau trào lưu tư tưởng kinh học đời Hán, Huyền học đem “tự nhiên” của Đạo gia đối lập với “Danh giáo” của Nho gia, chủ trương: “vượt Danh giáo thuận Tự nhiên”. Thiền tông của Phật giáo thì đem “đạo” của Phật giáo kết hợp với sinh hoạt thường ngày của con người, đề xuất: “gánh nước bổ củi, không phải không có diệu đạo”. Những thuyết pháp này đều có những đóng góp trong việc giải quyết vấn đề nhân sinh, nhưng cũng đều không đủ triệt để. Vì nếu như “vượt Danh giáo thuận Tự nhiên”, thì “Tự nhiên” đã đánh mất đi ý nghĩa thực tại, và “Danh giáo” cũng bị hạ thấp giá trị. Nếu như gánh nước bổ củi cũng là diệu đạo, vậy tại sao con người tu đạo lại vẫn cần phải xuất gia? Đến đây, triết học Trung Quốc dường như đã “tuyệt lộ sơn cùng thuỷ tận”.

Đứng trước tình trạng này, “Đạo học” giải thích: “Nhân (仁) dung hợp cùng một thể với vật”, đưa tự nhiên thống nhất cùng với xã hội. Theo sự lý giải này, “Nhân” (仁) không chỉ là một loại đạo đức trong xã hội, mà còn có ý nghĩa siêu đạo đức, siêu xã hội. Như vậy, “danh giáo” cũng chính là Tự nhiên, nhật dụng nhân luân đều là diệu đạo, mọi người có thể sống trong thế giới hiện thực thể nghiệm được sự vĩnh hằng của vũ trụ. Đó chính là “rượu mới” mà Đạo học rót vào trong “bình cũ” của Nho học, lấy đó mở ra một cục diện mới cho sự phát triển của triết học, từ đây triết học Trung Quốc “liễu rợp hoa tươi lại một thôn” .

“Đạo học” chủ yếu thảo luận về vấn đề Con Người (人), ví dụ như địa vị và nhiệm vụ của con người trong vũ trụ, mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, mối quan hệ giữa con người với con người, nhân tính và hạnh phúc của con người vvv…, mục đích của Đạo học là khiến cho các loại mẫu thuẫn của nhân sinh có thể đạt đến thống nhất.

Nói chung, trên thế giới có hai loại mâu thuẫn cơ bản, một loại là mâu thuẫn giữa cái chung và cái riêng, một loại là mâu thuẫn giữa khách quan và chủ quan. Hai mâu thuẫn này là hậu quả của sự thật chung: mỗi một người hoặc mỗi một vật đều chỉ là một cá thể. Đặc điểm của con người là có thể tự giác nhận thức được sự thât đó, cho nên là “linh tú của vạn vật”. Nhưng con người lại luôn không thoả mãn về sự thật đó, vì con người cá thể đều hình thành một mối quan hệ nhất định với xã hội và tự nhiên, từ mối quan hệ này con người lại sẽ suy nghĩ tự nhiên và xã hội có ý nghĩa gì với mình, và mình sẽ có ý nghĩa như thế nào đối với tự nhiên và xã hội. Kết quả của loại suy nghĩ này là triết học, triết học chính là học vấn về “Con Người”.

Theo kiến giải của các nhà “Đạo học”, giữa cái chung và cái riêng, cái riêng không phải là lâm mô cái chung, mà cái riêng là thực hiện của cái chung. Nếu không có cái riêng, cái chung cũng không thể tồn tại. “Lý” và “Tính” được nhấn mạnh nhắc đi nhắc lại trong “Đạo học” chính là bàn về mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng. “Quy định tính” của một loại sự vật chính là “Lý” của sự vật đó, “Lý” biểu hiện trong sự vật cụ thể chính là “Tính” của chúng. Con Người cũng là một loại sự vật, đương nhiên cũng có “quy định tính”. Các nhà “Đạo học” kế thừa luận thuyết của Mạnh Tử,  xem “quy định tính” này như là “chỗ khác biệt giữa con người và cầm thú”, đó là “Lý” của  Người, và Nhân Tính (Tính của Người)- sự biểu hiện của “Lý”- tất nhiên là Thiện.  Không chỉ có nhân tính là Thiện mà bản thân những Dục Vọng Cảm Tính của con người cũng không phải là ác. Cái Ác là do Tự Tư (自私) mà có. Có Tự Tư (自私), cuộc sống của con người không hợp lắm hoặc rất không hợp với Lý của Con Người, nhưng nhân loại với tư cách là vật tối linh của vạn vật đòi hỏi phải hợp hoặc hoàn toàn hoà hợp với chí nguyện Lý của Con người, mà con đường thực hiện chính là Hành Đạo Tu Đức. Xét về nghĩa này, đạo học giải quyết mâu thuẫn cơ bản của nhân sinh là bắt đầu từ con đường Luân Lý.

Các nhà Đạo học cho rằng: Con Người có hành vi đạo đức, có nghĩa là Con Người đang khắc phục Tự Tư. Sự tích lũy những hành vi đạo đức có nghĩa làm tăng thêm sự khắc phục. Tích lũy đến một trình độ nhất định, Tự Tư hoàn toàn được khắc phục, lượng biến thành chất, sự thống nhất giữa chung và riêng đã được thực hiện. Cái gọi là “nhất đán khoát nhiên quán thông yên” (trong chốc lát rộng mở thông suốt) của Chu Hy, đại khái chính là quá trình biến đổi của Chất. Khi đó dục vọng cảm tính không bị phế trừ mà chỉ là sự phế trừ Tự Tư. Sự thống nhất giữa cái chung và cái riêng kéo theo sự thống nhất giữa chủ quan và khách quan, các nhà “đạo học” gọi đó là “đồng thiên nhân” (同天人), “hợp nội ngoại”（合内外）. Đạt đến sự thống nhất này, con người đã tiến vào cảnh giới tinh thần của cõi Nhân, trong đó thiên địa vạn vật cùng là một thể, toàn nhân loại đều là anh em, dùng cách nói của các nhà “đạo học”, thì đó chính là “ cùng Lý tận Tính”, cũng chính là Nhân Tính hoàn toàn hợp với Lý của Con Người.

Xoay quanh vấn đề này, sự phát triển của đạo học trải qua hai giai đoạn. Đạo học tiền kỳ bắt đầu từ Nhị Trình, hai anh em Trình Hạo và Trình Di đã sáng lập ra Đạo học, cũng phân biệt sáng lập hai phái của Đạo học: “Tâm học” và “Lý học”. Trương Tái lấy “Khí” làm bản thể, có thể gọi là “Khí học”. Chu Hy kiêm xưng cả Lý, Khí có thể gọi là tập đại thành. Đạo học giai đoạn này có thể gọi là Đạo học đời Tống. Đạo học hậu kỳ có thể gọi là Đạo học đời Minh. Trong đó họ Lục (Lục Cửu Uyên), họ Vương (Vương Dương Minh) lấy Tâm học để phê phán Lý học của Trình Di, Chu Hy. Vương Phu Chi lấy Khí học làm chủ, tiếp thu có phê phán Lý học và Tâm học tổng kết toàn bộ Đạo học. Ông là tập đại thành của Đạo học hậu kỳ, cũng là tập đại thành của toàn bộ Đạo học.

Theo những kiến giải  truyền thống, cuối đời Minh đầu đời Thanh có họ Cố, họ Vương, họ Hoàng là ba vị đại Nho, nhưng phân tích một cách nghiêm túc, thì tác dụng của ba người là không giống nhau. Cố Viêm Vũ là một nhà học vấn (học giả), không phải là nhà triết học. Vương Phu Chi đã tổng kết Đạo học, mà Đạo học là đỉnh cao của toàn bộ quá trình phát triển triết học Nho gia, vì thế ông cũng đã tổng kết toàn bộ triết học Nho gia. Xét theo nghĩa này, ông là sự tổng kết của thời đại cũ. Hoàng Tông Hy tuy cũng được xem là một nhà Nho, nhưng mũi nhọn phê phán của ông lại trực chỉ về Danh giáo-vốn là ý luận cơ bản của Nho gia, trong tư tưởng của ông đã có sự chuẩn bị cho sự tiến đến của thời đại mới, cho nên ông là tiên phong của thời đại mới. Từ đây Đạo học đã mất đi sức sống, không còn tính hợp lí để tồn tại, và xã hội Trung Quốc cũng đã khai màn thời cận đại.       

      

(Quách Hiền dịch.  Bài dịch trích ra từ cuốn: 《儒佛道与传统文化》

（《文史知识》 合刊 , 中华 书局 出版, 1999）

Đam mỹ tiểu thuyết và Fanfiction

Một hiện tượng xuất bản “đột xuất” gần đây tại Việt Nam rất đáng được các nhà điều tra xã hội học, những người quan tâm về cái gọi là “văn hóa đọc” của thanh thiếu niên nên lưu tâm chú ý: đó chính là việc tổ chức dịch và xuất bản cuốn tiểu thuyết đam mỹ Trung Quốc Tình yêu đau dạ dày (Tên nguyên bản: 胃疼的爱情 (Vị thống đích ái tình, tác giả Điệp Chi Linh) của công ty cổ phần sách Bách Việt. Đây là cuốn tiểu thuyết đam mỹ đầu tiên chính thức được xuất bản tại Việt Nam. Sự xuất hiện của cuốn sách là bước thăm dò dè dặt đưa tiểu thuyết đam mỹ Trung Quốc “đàng đàng chính chính” xuất hiện trong đời sống đọc của một bộ phận các nữ thanh thiếu niên Việt Nam, những người nhiều năm nay đã say mê đọc và lưu truyền cho nhau những bản dịch tiểu thuyết đam mỹ qua mạng internet. Phần lớn (không phải là toàn bộ) những bản dịch đam mỹ tiếng Việt trên internet đều được xử lý qua hai công đoạn: dịch “thô” bằng phần mềm dịch thuật QuickTranslator, rồi được “tinh chế” lại dưới sự biên tập của một hoặc nhiều những nữ thanh thiếu niên say mê đam mỹ tiểu thuyết khác- những người hoàn toàn không biết tiếng Trung. Đây cũng là một hiện tượng dịch thuật đặc sắc, rất đáng lưu ý trong đời sống văn học mạng tại Việt Nam.

Có vẻ như Tình yêu đau dạ dày đã hoàn thành xuất sắc sứ mệnh của mình, bởi vì đến thời điểm hiện tại đã có thêm hai cuốn tiểu thuyết đam mỹ Trung Quốc nữa đang hiện diện tại thị trường sách dịch Việt Nam là Sorry Sorry của Kim Quốc Đống (Công ty cổ phần sách Văn Việt) và gần đây nhất chính là “Cuộc sống đại học xui xẻo” của Phong Lộng (Công ty cổ phần sách Bách Việt, nhân đà của Tình yêu đau dạ dày mà thừa thắng xông lên “dấn tiếp” quyển thứ hai). Nếu so với những tác phẩm á văn học khác của Trung Quốc như tiểu thuyết ngôn tình, tiểu thuyết võng du và tiểu thuyết xuyên không đang thịnh hành, tràn ngập thị trường sách dịch Việt Nam hiện nay thì với chỉ 3 cuốn sách thực sự không phản ánh đúng được vị thế và mức độ ảnh hưởng của loại hình sáng tác đam mỹ tiểu thuyết trong đời sống đọc của tầng lớp thanh thiếu niên Việt Nam, nhất là các nữ thanh thiếu niên, những người họ tự gọi và được người khác gọi bằng một các tên chung: các “hủ nữ” (腐女 (ふじょしfujoshi: một quần thể nữ sáng tác đam mỹ tiểu thuyết và có sở thích đọc đam mỹ tiểu thuyết)

Đam mỹ tiểu thuyết 耽美小说có nguồn gốc từ văn học cận đại Nhật Bản nhưng lại biến thiên, di thực và phát triển thành một loại hình sáng tác nổi bật ở Trung Quốc hiện nay. Đam mỹ tiểu thuyết được các nhà nghiên cứu Trung Quốc đánh giá là một trong những hiện tượng “á văn hóa” lớn nhất trong mười năm đầu thế kỷ XXI ở nước này[i]. Trước khi được xuất bản công khai vào năm 2007, đam mỹ tiểu thuyết ở Trung Quốc vốn là một hiện tượng văn học mạng nổi trội với một lực lượng độc giả (hầu hết là nữ thanh thiếu niên) hùng hậu. Là một loại hình sáng tác tương đối đặc biệt, đam mỹ tiểu thuyết những năm gần đây đang là đối tượng nhận được sự quan tâm nghiên cứu của của nhiều ngành khoa học xã hội khác nhau như: văn học, tâm lý học, xã hội học…, đặc biệt là trong nghiên cứu văn học “giới” (gender) của Trung Quốc.

Nếu xét về nguồn gốc, đam mỹ tiểu thuyết và fanfiction vốn là hai loại hình sáng tác có nguồn gốc khác nhau: một từ phương Đông và một từ phương Tây. Theo nhà nghiên cứu Hứa Hội (Xu Hui 许会),  đam mỹ 耽美 (tiếng Nhật đọc là “Tanbi”), là một từ xuất hiện trong trường phái “duy mỹ” (một trong ba trường phái phản đối “chủ nghĩa tự nhiên” shizenshugi) của văn học cận đại Nhật Bản. Trường phái “duy mỹ” còn có các tên gọi khác như “duy mỹ chủ nghĩa”, hay “trường phái tân lãng mạn” với đại diện tiêu biểu là谷崎 潤一郎 Tanizaki Jun'ichirō (tác giả của những cuốn tiểu thuyết nổi tiếng như: 春琴抄Shunkinshō, 細雪Sasameyuki) . Từ trường phái duy mỹ, dần dần diễn sinh thành trường phái “Tanbi” (耽美派 たんびは) (The Aesthetic School Tanbiha), với mục đích ban đầu là phản đối lại xu hướng bộc lộ phương diện thô lậu xấu xí trong nhân tính của chủ nghĩa tự nhiên. Trường phái Tanbi theo đuổi vẻ đẹp của các bộ phận trên cơ thể con người, say sưa hưởng thụ cái đẹp của thân thể, đồng thời truy cầu những ý nghĩa văn học của cái đẹp đó. Tanbi (耽美), nguyên nghĩa chính là sự chìm đắm trong cái đẹp, hưởng thụ cái đẹp. Những thập niên đầu của thế kỷ XX, trường phái Tanbi bao trùm một phạm vi sáng tác rất rộng: từ tiểu thuyết võ hiệp, huyền ảo, suy lý huyền hoặc, đến tiểu thuyết đồng tính luyến ái,….nhưng sang đến thập niên 60, 70 của thế kỷ XX, trường phái Tanbi thoái trào, và từ “Tanbi” lúc này chỉ còn được dùng chủ yếu trong giới manga (truyện tranh) Nhật Bản, chỉ những bộ manga miêu tả tình yêu (có quan hệ tình dục) giữa các nhân vật “mỹ nam”. Vì thế, tại Nhật Bản ngày nay, “Tanbi” được xem là một trong những tên gọi khác của manga boy’s love[ii] .

Fanfiction (hay thường được gọi là fanfic), là một dạng thức “tái sáng tác” (sáng tác lần thứ hai) (recreation) của người hâm mộ dành cho các nhân vật của một tác phẩm nào đó (“tác phẩm gốc” có thể là manga, anime, phim, tiểu thuyết). Người hâm mộ vì quá yêu thích một nhân vật nào đó trong tác phẩm gốc nên sử dụng lại các nhân vật đó, viết tiếp, hoặc viết lại một câu chuyện khác về họ theo tưởng tượng của mình (nội dung có thể không liên quan đến tác phẩm gốc), những sáng tác đó gọi là fanfiction. Theo khái thuật của nhà nghiên cứu Yang Ling (杨玲Dương Linh), fanfiction xuất hiện lần đầu ở phương Tây vào những năm 60 của thế kỷ XX, có quan hệ mật thiết với sự phát triển của dòng phim truyền hình khoa học viễn tưởng, trong đó Slash (còn được gọi là m/m slash: tà tuyến văn học) (miêu tả quan hệ tình yêu giữa hai người đàn ông) là một trong những hạt nhân quan trọng khi nghiên cứu về fanfiction[iii]. 

Tuy nhiên dạng fanfiction được lan rộng ở Châu Á lại chính là từ Dōjinshi của Nhật Bản. Về cơ bản, Dōjinshi どうじん (同人誌, Đồng nhân chí) ở Nhật Bản chính là một dạng fanfiction như ở phương Tây. Chữ “同人” được dùng với nghĩa: những người cùng sở thích, cùng chung niềm đam mê. Dōjinshiどうじん同人誌 là thuật ngữ chỉ những sáng tác “cải biên” từ tác phẩm gốc, đó là sự sáng tác lại từ nguyên tác của cộng đồng những người yêu thích manga và anime. Từ Nhật Bản, qua Đài Loan,  dōjinshi ồ ạt tấn công vào Trung Quốc đại lục, cộng hưởng với đam mỹ tiểu thuyết thành một làn sóng văn học đồng nhân càn quét các diễn đàn văn học mạng Trung Quốc những năm đầu thế kỷ XXI.

Tuy nhiên, yếu tố thúc đẩy cao trào cho làn sóng văn học đồng nhân Trung Quốc lại chính là làn sóng Hàn. Bị phấn khích bởi các màn fan-service giữa các nam thần tượng trong cùng một ban nhạc, các fangirl Hàn Quốc, Nhật Bản đã tưởng tượng và sáng tác những tác phẩm fanfiction về các cặp đôi nam nam trong các ban nhạc đó mà nổi tiếng nhất trong số họ, thành biểu tượng của fanfiction là các cặp đôi YunJae và GengChul (hay còn gọi là HanChul). Làn sóng Hàn đi tới đâu, làn sóng fanfic tràn tới đó. Fanfiction về các cặp đôi K-Pop có một phạm vi ảnh hưởng rộng lớn ở tầm thế giới, trở thành một hiện tượng phổ biến đến mức nhắc đến K-pop, bất cứ một tín đồ nào cũng nghĩ ngay đến fanfiction. Fanfic còn xuất hiện trong các bộ drama khi nói về các ban nhạc nam như trong Dangerous Love với sự tham gia diễn xuất của ban nhạc TVXQ hay You are beautiful  với sự tham gia diễn xuất của diễn viên Jang Geun Suk và Lee Hongki của ban nhạc F.T.Island

Làn sóng fanfiction tràn vào Trung Quốc, tiếp sức cho văn học đồng nhân biến loại hình sáng tác này trở thành một hiện tượng á văn học đặc biệt có tầm ảnh hưởng đối với tầng lớp thanh thiếu niên Trung Quốc những năm gần đây. Điểm chung giữa fanfiction và đam mỹ tiểu thuyết: cả hai đều viết về tình yêu nam-nam. Vì thế giữa fangirl và hủ nữ cũng có những độ giao thoa nhất định: phần lớn những người thích đọc fanfiction cũng là những hủ nữ và ngược lại. Nhưng đôi khi hủ nữ không nhất định phải là một fangirl, họ có thể đọc fanfiction như một tác phẩm độc lập không bị ràng buộc bởi tình yêu và lòng hâm mộ dành cho thần tượng như các fangirl.

Việt Nam không nằm ngoài vùng phủ sóng của làn sóng Hàn. Và khi làn sóng Hàn đổ bộ vào Việt Nam, các forum về các ban nhạc Hàn Quốc được thành lập cũng là lúc fanfiction hiện diện trong đời sống của các fangirl Việt Nam. Một điểm tương đối đặc biệt là ở Việt Nam fanfiction hầu như xuất hiện cùng lúc với đam mỹ tiểu thuyết và Dōjinshi, hay nói một cách khác là sự xuất hiện của cái này kéo theo sự xuất hiện của cái kia và ngược lại. So với các nước khác trong khu vực, tuy tiếp nhận khá muộn, nhưng trào lưu fanfiction tràn vào Việt Nam khi làn sóng Hàn đang ở đỉnh cao vì thế chỉ trong một thời gian ngắn fanfic đã trở thành một hiện tượng đọc nổi bật trong đời sống văn học mạng tại Việt Nam.

Hiện tượng đọc này, trước khi được các nhà nghiên cứu quan tâm chú ý thì đã khiến báo chí viết cho thanh thiếu niên Việt Nam “bối rối”. Thuật ngữ “fanfic” xuất hiện trong các bài báo phê phán, chỉ trích về làn sóng Hàn, về “xu hướng thần tượng hóa mù quáng” của giới trẻ, về sự đọc dẫn tới “lệch lạc tư tưởng, giới tính”[iv], về một bộ phận nữ thanh thiếu niên có “sở thích kỳ cục”, thậm chí nặng nề hơn là là có sở thích “biến thái”. Một câu hỏi đặt ra: tại sao một hiện tượng văn học bị cho là “lệch lạc” như vậy lại là một hiện tượng văn học phổ biến trong nữ thanh thiếu niên toàn Châu Á, không phải chỉ ở Việt Nam? Đam mỹ tiểu thuyết và fanfiction có phải là một “công cụ” , một thứ “đồ chơi” để bổ khuyết những thiếu vắng trong tình cảm của một quần thể nữ[v], một phương thức để “thỏa mãn” “tính dục” an toàn[vi] như các nhà nghiên cứu văn học giới tại Trung Quốc đã chỉ ra? Điểm đáng lưu ý là: quan điểm của giới nghiên cứu đam mỹ tiểu thuyết nói riêng và văn học đồng nhân Trung Quốc nói chung cho rằng: mặc dù đây là loại hình sáng tác về tình yêu giữa hai người đàn ông nhưng nó không phải là văn học đồng tính. Đam mỹ tiểu thuyết mặc dù không viết về “nữ” (thậm chí nhân vật nữ trong đam mỹ tiểu thuyết thường là nhân vật phản diện) nhưng theo nhiều nhà nghiên cứu, đam mỹ không thoát được “sự giam cầm” của quy định tính biệt  nên dù viết về “nam tính” nhưng thực chất là sự “tự úy” của tính nữ, là một bộ phận của sáng tác nữ (women’s writing), là một đối tượng nghiên cứu đặc biệt tiêu biểu cho làn sóng subculture ở Châu Á đầu thế kỷ XXI. (Còn nữa)

Liên kết
Boys' Love Manga -Essays on the Sexual Ambiguity and Cross Cultural Fandom of the Genre

---

[i] Yang Ling (Dương Linh) , Fanfiction và đồng nhân văn: sự gặp gỡ của phương Tây và phương Đông,  Tế Ninh học viện học báo, kỳ 1, quyển 30,  tháng 2/2009, (杨玲, 《粉丝小说和同人文:当西方与东方相遇》, 【期刊】济宁学院学报 2009-02),

[ii] Tham khảo: Xu Hui (Hứa Hội), Từ duy mỹ đến đam mỹ-Suy nghĩ về hiện tượng văn học đam mỹ Nhật Bản Trung Quốc (From Aesthticism to Tanbism-A Thought on Chinese and Japanese Tanbi Literature), Luận văn thạc sĩ, 2011.

[iii] Tham khảo: Yang Ling (Dương Linh) , Fanfiction và đồng nhân văn: sự gặp gỡ của phương Tây và phương Đông,  Tế Ninh học viện học báo, kỳ 1, quyển 30,  tháng 2/2009, (杨玲, 《粉丝小说和同人文:当西方与东方相遇》, 【期刊】济宁学院学报 2009-02),

[iv] Nguyễn Tâm Thùy, Khi học trò nghiện đọc fanfic-truyện về các thần tượng. Nguồn: http://vtc.vn/538-298766/giao-duc/khi-hoc-tro-nghien-doc-fanfic---truyen-ve-than-tuong.htm

[v] Theo 王静, 《亚文化下的耽美小说——小女人们填补情感空缺的玩具》, 【期刊】文学界(理论版) 2010-09-25

[vi] Theo郑丹丹, 《耽美现象背后的女性诉求——对耽美作品及同人女的考察》, 【期刊】, 华中科技大学社会学系; 中国人民大学社会学系浙江学刊 2009-11-15

Tiểu thuyết tài tử giai nhân Minh Thanh

1. Nguồn gốc của tiểu thuyết tài tử giai nhân:

Nguồn gốc của tiểu thuyết tài tử giai nhân: Nguồn gốc đầu tiên của tiểu thuyết tài tử giai nhân có thể truy ngược về câu chuyện Trác Văn Quân chạy trốn cùng với tình nhân trong Tư Mã Tương Như liệt truyện sách Sử ký.  Các văn nhân đời sau lấy đó làm chất liệu để xây dựng nên những câu chuyện có ý vị giai nhân tài tử, Trần Hàn đời Đường có Tương Như cầm khiêu, trong Túy ông đàm lục của La Diệp đời Tống có thoại bản tên là Trác Văn Quân. Ở đời Đường cũng có tiểu thuyết truyền kỳ loại hình giai nhân tài tử như: Oanh Oanh truyện, Hoắc Tiểu Ngọc truyện, Bộ phi yên truyện, Liễu thị truyện … trong đó các nhân vật chính thường vì tài, sắc mà yêu nhau, lại phần lớn dùng thơ trao tình, có nhân tố của tiểu thuyết giai nhân tài tử nhưng kết cục thường bi thảm, có thú vị thẩm mỹ không giống với tiểu thuyết tài tử giai nhân thời Minh Thanh. Những tác phẩm truyền kỳ đời Tống như Lưu hồng ký của  Trương Thực,  tác phẩm Trương Hạo  trong tập Thanh tỏa cao nghị của Lưu Phủ, các nhân vật chính cũng thông qua việc tặng thơ cho nhau biểu đạt tình ý, và cuối cùng thường có kết quả mỹ mãn, đây chính là một sự chuyển hướng quan trọng. Trong tiểu thuyết thoại bản Túc Hương đình Trương Hạo ngộ Oanh Oanh do Phùng Mộng Long dựa vào tác phẩm Trương Hạo cải biên thành (trích trong tập Cảnh thế thông ngôn, quyển 29) rõ ràng có đề xuất quan điểm “giai nhân tài tử đa kỳ ngộ”, nhưng vì độ dài có hạn, không trải qua trắc trở đã đoàn viên. Tiểu thuyết giai nhân tài tử cuối Minh đầu Thanh phát triển trên cơ sở của những tác phẩm có đề tài cùng loại đã có trước đó thành trung thiên tiểu thuyết, lại chịu ảnh hưởng của hý khúc giai nhân tài tử Nguyên Minh mà trở nên hưng thịnh, đồng thời hình thành phong cách và diện mạo độc đắc.  Đầu đời Thanh chính là giai đoạn phát triển cực thịnh của tiểu thuyết giai nhân tài tử. Ngoại trừ quy luật tự thân phát triển của tiểu thuyết đã nêu trên, còn dựa trên  những nhân  tố xã hội quan trong như:

- Thứ nhất: Xã hội rối ren hỗn loạn sau cuộc biến đỉnh cách Minh Thanh, đến đầu đời Thanh, thời cuộc dần dần ổn định nhưng tầng lớp thống trị vẫn còn nghi kị  vì thế thi hành 2 thủ đoạn trói buộc và áp chế đối với các phần tử tri thức. Lấy “văn tự ngục” làm thủ đoạn chính, bức bách phần lớn các trí thức ly khai các đề tài mẫn cảm mà tiến vào sáng tác những câu chuyện giai nhân tài tử vô hại. Mặt khác, đầu đời Thanh noi theo chế độ “thủ sĩ” bằng văn bát cổ để kiềm chế tâm chí của văn nhân , cầm cố tư tưởng của họ. Những tư tưởng như “trong sách có nhà vàng”, “trong sách có người mặt ngọc” của tiểu thuyết tài tử giai nhân đã phù hợp với những đòi hỏi của tầng lớp thống trị đầu đời thời Thanh, đồng thời cũng cũng đáp ứng được tâm lý của văn nhân “trung hạ tầng”, vì thế nên có được một lượng độc giả rất to lớn.

-  Thứ hai: “trận càn quét” của trào lưu tư tưởng lãng mạn đòi hỏi giải phóng cá tính và bày tỏ tính tình chân thực từ giữa đời Minh trở về sau vẫn còn dư ba đến tận đầu đời Thanh. Thứ ái tình hôn nhân vô cùng lý tưởng trong các tiểu thuyết tài tử giai nhân thực sự thích hợp với những đòi hỏi về sự phô trương cá tính và truy cầu tự do, phù hợp với hứng thú thẩm mỹ của các phần tử trí thức hạ tầng. Bọn họ phát hiện tự ngã, khẳng định tự ngã, miêu tả tự ngã, sĩ lộ bất đắc chí liền  mượn tiểu thuyết để trút vào đó giấc mộng đẹp hoàng lương, tìm kiếm sự giải thoát và an ủi về mặt tinh thần. Trào lưu tư tưởng đó cũng chính là một trong những nguyên nhân thúc đẩy sự phát triển hưng thịnh của tiểu thuyết tài tử giai nhân đầu đời Thanh.

2. Sự phát triển của tiểu thuyết tài tử giai nhân

Có 4 giai đoạn phát triển:

- Giai đoạn cuối đời Minh: Đây là giai đoạn hình thành của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Phong tập và Tuyết tập trong Cổ chưởng tuyệt trần bản in Sùng Trinh năm thứ tư (1631) chính là hai thiên truyện tài tử giai nhân tương đối dài. Nam thì “phong lưu tài tử”, nữ thì “yểu điệu giai nhân”, bọn họ cũng dùng thi phú trao tình, tự định duyên kết chung thân, trải qua trắc trở rồi cuối cùng đoàn viên. Nhưng nghệ thuật thì thô sơ, “tài tình” của nhân vật chính không có gì nổi trội, về hình thức thì chưa phải là một tác phẩm riêng độc lập.  Sau này,  tác phẩm đúng tiêu chuẩn mẫu hình tài tử giai nhân Ngọc Kiều Lê xuất hiện đã trở thành khuôn mẫu của tiểu thuyết tài tử giai nhân.

- Giai đoạn đầu đời Thanh (Giai đoạn Thuận Trị, Khang Hy, Ung Chính): Đây là giai đoạn phát triển rực rỡ của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Không chỉ nhiều về số lượng mà còn là giai đoạn ra đời của những tác giả nổi tiếng một thời như Thiên Hoa Tàng chủ nhân, Yên Thủy tản nhân. Những tác phẩm nổi tiếng thời này có: Bình sơn lãnh yến, Định tình nhân, Hảo cầu truyện, Xuân liễu oanh,  Lưỡng giao hôn, Cô sơn tái mộng, Ngọc chi ki, Ngô Giang Tuyết, Phi hoa diễm tưởng, Uyển như ước…Những tác phẩm này nội dung thuần chính, giọng điệu điển nhã là những tiểu thuyết giai nhân tài tử điển hình. Đây cũng là thời kỳ có rất nhiều những tác phẩm trong khi miêu tả bi hoan ly hợp của tài tử giai nhân thì cũng khắc họa được thế thái nhân tình “ấm lạnh” như Trại hồng ti, Kim Vân Kiều truyện, Thiết hoa tiên sử…

- Giai đoạn giữa đời Thanh (Thời kỳ Càn Long cho đến Đạo Quang thời kỳ đầu): Là thời kỳ tiếp nối của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Nếu như đầu thời Thanh có sự xuất hiện các khuynh hướng sáng tác khác nhau trong tiểu thuyết tài tử giai nhân thì đến thời kỳ này, các khuynh hướng đó vẫn được duy trì. Phong nhã thuần chính như Thủy thạch duyên, Trú viên xuân, Mai Lan giai thoại  là những tác phẩm cùng một dòng mạch với Ngọc Kiều Lê và Bình sơn lãnh yên…Những tác phẩm đề cập đến thế thái nhân tình, chiến tranh, quái dị thì có Bạch khuê chí, Nhị độ mai, Kim lan phiệt, Kim thạch duyên, Tỉnh danh hoa, Tuyết nguyệt mai, Lĩnh Nam dật sử, Quy liên mộng…

- Giai đoạn cuối đời Thanh (Cuối thời Đạo Quang đến thời Quang Tự): Đây là giai đoạn suy yếu của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Giai đoạn này xã hội Trung Quốc phát sinh nhiều thay đổi cấp tính, nguy cơ của dân tộc ngày càng hiện rõ, phần lớn những tác phẩm đều chuyển sang kêu gọi xã hội và thức tỉnh dân chúng vì thế tiểu thuyết tài tử giai nhân không có con đường phát triển. Các tác phẩm tương đối có ảnh hưởng lúc đó như: Thủy nguyệt duyên, Ngọc yến nhân duyên. Các tác phẩm còn lại như Lan hoa mộng, Tình thiên hận, Tỉ muội hoa, tuy miêu tả luyến ái hôn nhân của tài tử giai nhân nhưng lại có kết cục bi kịch, hoàn toàn có sự biến đổi so với  mẫu thức chuẩn của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Đến các tác phẩm như  Hoa nguyệt ngân, Mai thượng hoa liệt truyện  thì đã thành  tiểu thuyết hiệp tà  đổi thành tìm giai nhân ở nơi con hát, tình trường riêng lánh chốn lầu xanh, tuy về nguồn gốc có mối liên hệ với tiểu thuyết tài tử gian nhân nhưng thực chất đã không còn là tiểu thuyết tài tử giai nhân nữa.

3. Diễn biến của tiểu thuyết tài tử giai nhân:

Xu thế diễn biến của tiểu tuyết tài tử giai nhân được tóm gọn lại như sau:

-Giai đoạn đầu: lấy luyến ái hôn nhân của tài tử giai nhân làm chủ thể , là “cấu trúc trung tâm”, nhấn mạnh khắc họa quá trình tài tử giai nhân theo đuổi, đấu tranh, và đoàn tụ. Trong quá trình ca tụng tài năng học thức và dũng cảm đấu tranh vì tình yêu của tài tử giai nhân thì đồng thời cũng phản ánh nhân tình ấm lạnh, thế thái bạc bẽo và thể hiện rõ diện mạo tàn nhẫn ác hiểm của những kẻ quyền thế. Nhưng những miêu tả thế thái nhân tình thế sự chỉ là bổ trợ , được đặt ở vị trí “ngoại biên” trong cấu trúc tiểu thuyết tài tử giai nhân.

- Cùng với sự phát triển hình thành mô thức của tiểu thuyết tài tử giai nhân, cùng với sự chuyển biến thú vị thưởng thức của độc giả: cấu trúc  bên trong của tiểu thuyết tài tử giai nhân cũng dần dần biến hóa. Cấu trúc ngoại biên dần dần chuyển thành cấu trúc trung tâm. Quá trình dịch chuyển từ cấu trúc ngoại biên thành cấu trúc trung tâm này được hoàn thành ở các tác phẩm như Nhị độ mai, Quy liên mộng, Kim thạch duyên…

4. Tinh thần sáng tác và hình tượng lý tưởng

Trong lịch sử tiểu thuyết Minh Thanh, những tác phẩm thực sự có một không hai, là sáng tác độc đáo của văn nhân, biểu hiện tự ngã thì chỉ có thể bắt đầu xuất hiện trong những tác phẩm tiểu thuyết giai nhân tài tử. Những tác giả viết về lý tưởng của chính mình, viết về những mong muốn của chính mình, ngậm cười nuốt lệ, mượn tình trút hận, cũng có thể nói là họ đã mượn tiểu thuyết để có được một sự giải thoát và an ủi. Chính vì đó là những sáng tác chủ quan bày tỏ tính tình, khiến cho những tác phẩm này nghiêng về sự “lý tưởng”, hình thành nên một tiêu chuẩn thẩm mỹ và hứng thú thẩm mỹ mới mẻ. Thí dụ như trong luyến ái hôn nhân thì tán thưởng một quan điểm luyến ái mới khác với quan điểm “lang tài nữ mạo”, chính là “tài cao tình trọng”, “kỳ nhân đương đối”. Đáng chú ý nhất, phương diện “tài tình” là đòi hỏi cả nam lẫn nữ, không chỉ nam có tài mà nữ cũng phải có tài, không chỉ nữ si tình mà nam cũng phải si tình và hôn nhân phải tự chủ tự nguyện. 

-  Hình tượng người tài tử lý tưởng: Kiêm đủ: tài, sắc, tình, hiệp: (才， 色， 情， 侠)

Tài: tràn trề tài hoa, đây chính là hạt nhân trong nhân cách lý tưởng của người tài tử. Người tài tử trong tất cả các tiểu thuyết tài tử giai nhân trước hết phải là người vô cùng tài hoa, trong bụng như gấm, trong miệng như hoa, cấu tứ như thần, múa bút như mưa, rảy mực như mây, lời nói như gió, thốt lời như ngọc rơi…Bọn họ đều tự phụ vì tài, vì tài mà kiêu ngạo, cho rằng: “ Đời người trên thế gian này, tài hoa là thứ nhất quyết không thể khuyết thiếu”. “Tài” trở thành một trong những tiêu chuẩn quan trọng trong tuyển chọn hôn nhân. Những bậc gia trưởng chọn con rể cũng đều khảo tài thi ca. “Tài” cũng chính là một trong những sức mạnh khiến cho giai nhân bị hấp dẫn mãnh liệt. Đó là thứ “tài” khiến cho việc đỗ cao khoa dễ như nắm trong lòng bàn tay. Vì thế trong tiểu thuyết tài tử giai nhân, những người tài tử dựa vào tài năng của bản thân nếu không đỗ “tam nguyên”, thì cũng là “bảng nhãn”, thám hoa, nhị giáp…vvv

Sắc: Mi thanh mục tú, tuấn tú phong lưu. Trong tiểu thuyết tài tử giai nhân, những giai nhân cũng đều đòi hỏi bậc tài tử phải có “sắc”. “Phu thê hòa hảo, gắn bó keo sơn, gốc ắt nằm ở Tình, mà chân thực, không gì bằng đẹp lòng vì sắc”. (Lời tựa Trú xuân viên ) Sắc mạo cũng là một trong những tiêu chuẩn của ái tình, hôn nhân, so với “môn đăng hộ đối” thì rõ ràng đã có một sự tiến bộ. Lấy “sắc” làm cơ sở vật chất cho tình yêu, việc theo đuổi ái mộ “sắc” cũng thể hiện bản tính tự nhiên của con người. Miêu tả sắc mạo của người tài tử trong tiểu thuyết tài tử giai nhân, nhấn mạnh ở “mi thanh mục tú, tuấn tú phong lưu”, phần lớn là hư tả khái niệm “Tính” một cách trừu tượng.

Tình:  Chủ động theo đuổi, cố chấp si tình. Biểu hiện nổi trội nhất của tinh thần chủ thể trong nhân cách lý tưởng của người tài tử chính là: chủ động và si tình. Những tác giả của tiểu thuyết tài tử giai nhân thường đem ý thức thẩm mỹ của thời đại dung hợp vào trong nhân vật, khiến cho nhân cách của người tài tử có được một đặc trưng mới, đó chính là “Tình”. Tô Hữu Bạch từng bàn về tiêu chuẩn tuyển chọn giai nhân của mình: “Có tài vô sắc, chẳng phải giai nhân, có sắc vô tài cũng xem như tiếng giai nhân chẳng xứng. Nhưng cho dù có tài có sắc, mà với Tô Hữu Bạch ta đây chẳng có cái Tình chan chứa tương thông, thì cũng xem như chẳng phải là giai nhân của Tô Hữu Bạch ta vậy” (Ngọc Kiều Lê, Hồi 5). Vì chữ Tình mà ngươi tài tử luôn chủ động theo đuổi,  thậm chí có người còn không màng đến đạo Hiếu, tiến thân  ngoài ngàn dặm xa xôi để đi tìm người tình đã định.  Từ điểm này có thể thấy, hôn nhân ái tình mà người tài tử theo đuổi có đặc điểm của “tình yêu hiện đại”.

Hiệp: Nhân cách lý tưởng của người tài tử chính là: hành vi ngay thẳng, cá tính bộc trực, coi thường giàu sang, danh lợi, có phong cách diện mạo của tinh thần “hiệp” tự ngã nổi trội. Nét đặc sắc “hiệp”  trong nhân cách lý tưởng của người tài tử không chỉ là những hành động nghĩa hiệp, hào hiệp, mà quan trọng là trong tinh thần và khí chất của người tài tử luôn tuôn chảy dòng máu “hiệp”, bọn họ dùng nhân tính phóng túng để đối kháng với tập tục xã hội, sẵn sàng vứt bỏ công danh mà theo đuổi ái tình, coi nhẹ thứ văn thời vụ mà trọng thi ca, đó là lý do vì sao Lý Bạch lại trở thành mẫu hình cho các nhân vật tài tử trong tiểu thuyết. Tuy nhiên, nhân cách lý tưởng của người tài tử trong tiểu thuyết tài tử giai nhân cũng xuất hiện những trạng thái mâu thuẫn.  Trong những tình huống Tình và Lý xung đột, có sự chiết trung hình thành trạng thái phân liệt về nhân cách. Thí dụ như trong quá trình theo đuổi ái tình, thì có  thể quyền biến, nam đóng giả nữ, hoặc dòm trộm qua song, qua vách, cả gan si tinh đeo đuổi. Nhưng phần lớn trong thời khắc tình dục bột phát thì đều dùng đạo đức khắc phục, áp ngưỡng sự xung động tình dục. Trong sự xung đột giữa cá tính và xã hội, một mặt dùng cá tính bộc trực, hành động ngay thẳng, đối kháng lại thế tục, nhưng cuối cùng lại vẫn đi vào quỹ đạo được xã hội chấp nhận, cam tâm bị xã hội đồng hóa.  Tài tử coi thường quyền quý, coi thường đám nhân vật lên xe xuống ngựa nhà lầu, nhưng cuối cùng lại vẫn ngồi chung ghế với họ, đồng thời dùng công danh quyền quý làm nơi  nương náu cuối cùng.

- Hình tượng người giai nhân lý tưởng: kiêm đủ: mạo, tài, tình, thức  (貌， 才， 情， 识)

Mỹ mạo:  Những giai nhân trong tiểu thuyết tài tử giai nhân phải là những người xinh đẹp tuyệt trần, có vẻ đẹp kinh người, khiến cho người tài tử nhất kiến chung tình. Sắc mạo là một thuộc tính tự nhiên của con người, là một điều kiện ngoại tại trong việc đẹp ý vừa lòng nhau của thanh niên nam nữ, là cơ sở vật chất của ái tình, theo đuổi sắc  mạo cũng chính là phản lại quan niệm hôn nhân phong kiến. Thực chất, mục đích của hôn nhân phong kiến là “Hợp ý hai họ, trên thì phụng sự tổ tiên, dưới thì nối hậu đại” (Lễ ký). Như thế có thể nói hôn nhân phong kiến mục đích chính là để truyền giống, yêu cầu đàn ông “cưới vợ chỉ cần đức không cần sắc”, thậm chí xem Vô Diệm diện mạo xấu xí, bốn mươi tuổi mà vẫn chưa lấy chồng hoặc Mạnh Quang “xấu đen, béo í, có sức khỏe nhấc được cả cối đá”  làm chuẩn mực.  Miêu tả  và  theo đuổi nữ giai nhân tuyệt sắc trong các tiểu thuyết tài tử giai nhân cũng chính là làm trái lại cái đạo mà Ban Chiêu yêu cầu đối với phụ nữ trong tác phẩm Nữ giới: “Dung mạo của phụ nữ không cần nhan sắc mỹ lệ”.  đó cũng chính là ý nghĩa tiến bộ của các bộ tiểu thuyết này.

Tài:  Không chỉ tuyệt sắc mà giai nhân còn phải là người có tài hoa xuất chúng. Rõ ràng đây là sự phủ định với quan niệm “nam tôn nữ ti”của xã hội phong kiến, cũng chính là sự phủ định quan niệm “phụ nữ vô tài là có đức” truyền thống. Đáng chú ý là ngoài tài thơ phú, những giai nhân đó còn có tài “thẩm thời độ thế” “liệu việc như thần”, một thứ tài thông minh tài trí, “đại trí, đại dũng”.

Tình: Giai nhân trong tiểu thuyết tài tử giai nhân phải đặc biệt si tình, trọng tình. Người tài tử giai nhân trong khi luyến ái không những bản thân mình trọng tình mà cũng đòi hỏi đối phương phải trọng tình. Giai nhân coi trọng chữ tình không chỉ biểu hiện sự coi trọng chữ “tình” trong tình yêu hôn nhân mà còn biểu hiện sự trung trinh với ái tình, một ngày đã yêu, đến chết cũng không thay đổi.

Thức: có nghĩa là đảm thức, là lòng can đảm và sự hiểu biết. Giai nhân không chỉ có tài, có tình mà còn có gan chủ động theo đuổi ái tình, thể hiện một nhận thức dũng cảm. Giai nhân có thể cải thành nam trang, thậm chí còn đường đột đến thư phòng của người tài tử bái phỏng, hoặc bỏ nhà ra đi để theo đuổi ái tính. Một sự theo đuổi tìm kiếm tình yêu đích thực vì một hạnh phúc trọn đời đã thể hiện rõ dũng khí, lòng can đảm và sự hiểu biết vượt xa với hình tượng về những người phụ nữ thời đại trước. Đảm thức cũng là một yếu tố bảo hộ cho bản thân giai nhân trên đường lưu lạc trước khi đoàn tụ với người mình yêu.

4. Mô thức tự sự trong tiểu thuyết tài tử giai nhân

Tự sự trong tiểu thuyết tài tử giai nhân có mô thức cố định, thông qua sự thống kê so sánh tình tiết trong các tác phẩm, phát hiện đại thể có những tình tiết tự sự sau đây:

1.      Tài tử hoặc giai nhân tài sắc kinh người.

2.      Tài tử tứ xứ đi tìm giai nhân làm vợ

3.      Tài tử hoặc giai nhân thấy tác phẩm thi ca của đối phương mà bắt đầu luyến ái theo đuổi.

4.      Bậc gia trưởng lấy thơ để tuyển chọn chồng cho con gái

5.      Tài tử giai nhân lấy thơ để giao tình

6.      Giả tài tử lừa hôn nhân, lúc khảo thơ thì lộ, ôm hận trong lòng

7.      Tài tử giai nhân nhất kiến chung tình tặng thơ rồi chia biệt

8.      Nam giả nữ, hoặc nữ giả nam, nhờ bạn hoặc nhờ em cưới hộ

9.      Giả tài tử mượn quyền mượn thế ác độc bức hôn, cướp hôn

10.  Phụ thân giai nhân bị hãm hại

11.  Người trong họ gặp khốn, tài tử ra tay trượng nghĩa cứu trợ

12.  Vì bọn quyền quý ác độc bức hôn, hoặc do chiến loạn, hoặc do tuyển cung nữ, hoặc do hiểu lầm nên giai nhân phải chạy trốn, lưu lạc.

13.  Giai nhân trung trinh không đổi, dùng tài trí, đảm thức để bảo hộ bản thân.

14.  Tài tử đỗ cao khoa, bị quyền quý bức kết hôn, hoặc bị vua tuyển làm phò mã

15.  Tài tử quyết không thay đổi lời thề, bị hãm hại gặp nạn

16.  Tài tử lập công, trong họa có phúc, bọn tiểu nhân vội vàng phụng ngưỡng

17.  Giải trừ hiểu lầm

18.  Hoàng đế ban hôn, nhất mỹ song diễm, phu phụ đoàn viên

Không nhất định tác phẩm tài tử giai nhân nào cũng có đủ 18 tình tiết kể trên, nhưng trong mỗi tác phẩm đều có phần lớn các tình tiết đó.

(Trích dịch từ Chương 7 trong cuốn 中国分体文学史 

（Trung Quốc phân thể văn học sử），李 修生，赵 义山 chủ biên)

Liên kết: 

Đồng tính luyến ái trong văn học cổ Trung Quốc